«Нет!» Голливуду. Отрицание школы в аргентинском кино или две стороны одного режиссерского стиля.

Думаю, вам не нравятся Голливудские фильмы. За последние несколько лет американская киноиндустрия исчерпала себя. Но признаем, что методы, которыми она пользуется при создании очередного продукта, всё ещё действенны: яркая картинка, спецэффекты и уместное музыкальное сопровождение способны привлечь любую аудиторию. Но способны ли они удержать её внимание? Конечно, нет, потому что яркости для этого мало: нужна оригинальность. В силу исторических причин, «американизированное» мышление западных режиссёров не может копнуть глубже кино-образов, уже знакомых массовому сознанию. Всем приелись «странные дома», жуткие куклы и прочая «нечисть», которая окружает героя «классических» ужасов. К сожалению, другой «нечисти» такой герой знать не может, так как сама история мирового кино-гиганта (США) ограничена тремя веками. Из такой скудной почвы трудно появиться образу, который бы впечатлил мирового зрителя. Потому что зрителю необходима связь с кошмаром на экране, ему хочется видеть в монстре нечто родное. Отсюда и тенденция развивающегося кинематографа к отхождению от «классических» голливудских школ, попытка создать нечто своё – авторское или национальное.

Примером такой тенденции можно назвать аргентинца Дэмиена Рунью, который дебютировал в широком прокате «Оцепеневшими от страха». Национальные черты в этом фильме проявляются почти на первых минутах просмотра. Простые, они завязаны на аргентинском фольклоре, но могут вызвать интерес даже у русского зрителя, потому что пересекаются с общими, знакомыми нам архетипами «нечистой силы». Конечно, некоторые голливудские режиссёры понимают это правило и, чтобы удержать внимание аудитории, стараются использовать его вместо домов и кукол. Но безуспешно, так как «живость» любого фольклорного образа имплицитно связана с историческим бытом, в котором тот появился. Например, в картине Руньи мертвый мальчик, поднявшийся из гроба, просто возвращается домой и садится за стол на кухне. При всей простоте режиссёрский ход ярок и понятен даже не аргентинскому зрителю. Он воскрешает образ покойника, с которым тесно связана любая древняя культура.

Но в кино культуры мало, нужна техника.

Режиссёр понимает это и достигает яркости образов не только благодаря работе с фольклором. На живость картинки влияет чисто техническая часть, которая сводится к нестандартной подаче изображения. Имея за спиной неплохую режиссёрскую базу, Рунья словно отвергает законы классической голливудской школы» и показывает своих монстров без звука. Твари появляются на экране, молча, чтобы напугать — и уйти. Это действительно производит эффект, ближе к середине фильма тяжело понять, хороший он или плохой. Из-за непонимания, немое изображение начинает казаться странным, непривычным («не голливудским»), что приближает подачу к артхаусу. При просмотре автоматически начинаешь задумываться, не специальный ли это режиссёрских ход. Или, возможно, тенденция немой картинки присуща всему аргентинскому кино? Ответ оказывается неожиданным, но его мы коснёмся ниже.

Достоверно понятно одно – отсутствие звуков, в отличие от голливудских «скримеров», делает картинку глубже. Подобный приём местами использовал Крассински в своём дебютном «Тихом месте». Но в фильме Красински тишина была следствием появления монстра, здесь же она первоначально – стиль автора. И во многом оправданный: после нескольких бесшумных появлений монстра зритель вынужден не отрываясь смотреть в экран. В таких случаях, когда внимание аудитории привлекается именно визуальным рядом, хочется задуматься: не «чистое» ли это кино? Такой знаете ли, рафинат от кинематографа, когда смотреть — основная задача зрителя. l

К сожалению, подобная задача утомляет, и кино-картинка раскрывает своё свойство с неожиданной стороны. Максимально приблизившись к «чистому» искусству, она буквально становится искусственной. Создаётся камерный эффект – столь неоднозначный, как подача изображения, благодаря которой он появился. Тогда оригинальный визуальный ряд и отсутствие аудио-эффектов проявляют обратную сторону: они кажутся неестественными декорациями. А неестественным декорациям не хочется верить. Смешно, но, таким образом, камерный эффект добивается своей цели — заставляет зрителя ощущать себя замкнутым в камере/коробке. Её содержимое яркое и интересное, но сама коробка тесна, как домики на аргентинской улице.

Такие детали могут указывать на специфику сугубо аргентинского кино. Но во время просмотра предварительный вывод делать трудно, потому что есть риск спутать национальные, фольклорные черты фильма с авторскими ходами Руньи, от чего мы отказались выше. Спутать черты с ходами можно, потому что перегруженность визуальными приёмами режиссёр пытается «разбавить» плавным темпом сюжета. К сожалению, плавный темп не гарантирует хорошего ритма. Ибо ритм в «Оцепеневших» страдает. Основная причина чему – затянутые диалоги. Они серьёзно нарушают динамику, которую, я уверен, не нарушил бы даже автор от артхауса или «свободный мастер» от кино. Поэтому затянувшиеся диалоги заслуживают считаться режиссёрской ошибкой.

Напрашивается предположение, что приведшие к ней авторские ходы тоже ошибочны. Но разве может неправильный ход режиссёра привлечь внимание зрителя настолько, чтобы тот, не отрываясь, смотрел в экран? Да, может! Только временно, ведь из-за избытка эмоций в начале просмотра, ближе к кульминации зритель ощутит их дефицит. Так происходит в фильме Руньи, когда с развитием сюжета плотность действия теряется. Тогда же страдает структура повествования и черты, вначале его выделяющие, делают картину посредственной.

Не оправдав себя, молчаливая картинка перестаёт впечатлять. Рунья словно чувствует это и, пытаясь починить аппарат, вставляет в него детали, которые там уже не приживутся. Режиссер использует звук: громкий, местами неуместный, к концу фильма он сопровождает каждое появление монстров, природа которых, кстати, так и не раскрывается. Тишь и потенциальная глубина образов, выделившие фильм вначале, оказались его надгробными камнями: тишина превратилась в какофонию неуместных шумов, а природа фольклорных монстров оказалась примитивной.

Вот здесь проявляется неожиданный ответ на вопрос выше. Причина, по которой фильм завораживает на первых минутах — не специфическая аргентинская подача, ни продуманные режиссерские ходы или авторское мастерство, а наоборот – отсутствие продуманности и не умение использовать национальный колорит. Если в начале простота подачи аргентинских образов создаёт эффект лёгкой недосказанности, то затем она превращается в умолчание. Сильнее разочаровывает только резкая смена авторского стиля, когда вместо тишины, порождающей страх, за кадром звучат шумы, нагнетающие лёгкий испуг. Это накладывает двойной отпечаток на восприятие фильма. Который оказывается не тем, что ожидалось.

Возможно, такой эффект происходит потому, что Рунья, по большей части, снимал короткометражные фильмы («El pacto», 2002, «La última entrada», 2003, «El cachetazo», 2004, «El mate amargo», 2012) и не привык работать с длинным хронометражём. Отметим, что сбой в структуре фильма произошёл из-за нарушения его ритма и динамики. Что часто происходит, когда автор, привыкший к «коротким дистанциями», выдыхается к «середине забега». Похожая ситуация есть не только у режиссёров, но и у писателей, которые могут быть гениями рассказов, но профанами в работе с романом. Вероятно и Рунья, показав яркий стиль в начале произведения, не смог удержать динамику на «длинном метре». Поэтому неудавшаяся полнометражка – не приговор автору, работающему в короткой форме.

Как бы там ни было, чтобы понять, чем дышит национальное кино зарубежья, нужно уделять внимание именно несовершенным (!) картинам типа «Оцепеневших» — даже если в интересующей нас стране развит кинематограф. Развитие всегда подразумевает учение на ошибках, перенимание стороннего опыта, стремление соответствовать всеобщим стандартам. Но, с другой стороны, эта тенденция уничтожает национальные, аутентичные черты любого искусства, и кино в частности. Поэтому, чтобы достигнуть компромисса, режиссёры типа Руньи выбирают наиболее тяжёлый путь – учение на собственных ошибках, чтобы соответствовать собственным стандартам. В их почерке сложно встретить голливудское влияние, их стиль не соответствует канону и отрицает какую-либо школу. Он аутентичен, поэтому всегда угловат, неправилен и не имеет красивой формы, чем отталкивает. Но обнажает углы, характерные для конкретного национального кино.

Первая публикация: рецензия на сайте о тёмном кино "Клуб Крик", 20 марта 2019.

Источник: статья в группе автора.